试论隋琳的大庆文学批评——以《碎片》为例

文学创作是一种自为的行为，即是说作家的诞生常常是一种可以主动而非被动的事情。这是文学的民主性，也是文学得以发展的力量。作为大庆市的本地作家，王清学(清雪)、王立纯、庞壮国、杨利民、张爱华、刘振学、潘永翔、代明午、宫柯、任希光、包铁军、一耕、杜辽克、崔武、隋荣等等都在用自己的勤奋完成着自己作为或专业或业余作家的创作职责。尽管他们的创作领域有别，文体不同，但作为大庆文学天空的闪烁者，他们的存在都是值得文学批评家关注的。隋琳作为大庆市的文学研究者，敏锐地捕捉了这一创作现象，认同了其价值，把握了这一机遇，并将大庆市的文学评价同自己的文学教育事业结合起来，在自己的研究中紧紧把握时代的脉搏，将评论家的人世精神和时代责任结合起来。这是她的努力，也是她的功绩。
　　一、以文本为特征的作家论
　　隋琳的主要评论文章已经结集成《碎片——中国当代作家作品论》一书，我们从她这本书的内容来找寻她研究的范畴。这本书共分三卷，卷一是大庆市作家论，卷二是两篇关于大庆地域文化的思考性文章，卷三是当代作家评论，这里面包括一些文学史方面的评述性文章。对于大庆作家作品的研究，主要是卷一和卷二。大庆是出小说家、散文家、诗人和剧作家的地方，隋琳的作家论即是对这些作家进行分别研究后的成果。在这里比较隋琳对王清学和杨利民的文学评论，可以很好地判断出隋琳以文本为特征的作家论。 研究生论文发表
　　(一)形而上的小说家王清学
　　《王清学——自觉于形式的小说家》是这本评论集的第一篇文章。这是一篇以形式理解的方式来分析王清学(清雪)作品的文章。全文分五部分，每个部分相对独立，整体又有连接，它是从作品的角度来谈作家的创作和修养的评论文章。隋琳是一位注意理论修养的评论家，她的写作也是先从理性的高度概括出自己的理论依据，然后再进行文本分析：“艺术形式是创作主体的心理形式对客观自然形式的拥抱，它带有强烈的主观色彩，它是对艺术直觉的尊重、正视、承认和理直气壮的使用，并使之在一定的艺术形式中贮存。艺术形式，就是情感的直觉形式，是情感的描述性形式，即‘有意味的形式’。
　　按照这样的理论视角，隋琳举例王清学的小说《花瓶》，将这一物件作为与生命意义的特征相结合的符号性创造进行文本分析。最终得出艺术的符号性特征与审美的关系：“艺术家应该是艺术符号的创造者。”艺术家是艺术符号的创造者，也是美的抽象体现者，按照这一思路的文章写作，其对具体人物的风格化创造就是小说的主要方式。由此，我们由隋琳的分析可以看出王清学的创作特征，即是用抽象的而非具体的人物名称来作文的方法。人物是作品的一个代号，作家的主观才是作品的主要思想方式，哲理思辨应该是这类作品的主要特征，它应该突破对具体事件的记叙，并具有事件的概括性和包容性。
　　这篇文章的第二部分是对于这一点的进一步思考，其中的哲学诉求与艺术的形象化、符号化创造是王清学创作的主要内容。这也是隋琳评论的主要着眼点。作家的意义应该是生活的发现者，而这种发现不同于新闻的价值，作家的发现具有稳定性和普遍性，即是说某种道理、人生、事件和历史情境的再造应是超越于事件和人物本身的命运，其中的隐性思考应该是作家的思考。这是我们评论一个作家的创作是否有价值的主要依据，也是评论者从纷繁的文学作品中选出有突出性价值的主要标准。作家不是完全脱离时代的超人，但绝对应当是时代的抽象思考者和具象描述者。任何一位作家的作品当然是自己时代的侧影，但这种侧影却能达到相当的历史深度，能成为时代深度的主要测量标志。在此时代，一个已然个人化的、“干座高原”(德勒兹语)的时代，个人经验和历史沧桑的追忆又会成为王清学的主题。在某种程度上，文学是一种来自生活的语言虚构，作家的作品不同程度地成为人类的荒诞再造。只是此荒诞非彼荒诞，它不是单纯的以恶的前提为必要的谎言，而是以梦的理想化、意义的理想化为目的的创作。这是就文学的内容而言，对文学的载体——语言的创造也同样是评论家需要关注的问题。王清学小说的这一特征在这篇文章的第三部分得到了隋琳的肯定。

　　隋琳认为：“以音乐曲式建构小说，是清雪小说创作的追求与尝试；音乐旋律的灵动、优美，以及对人们心灵的强烈震撼力，是清雪渴望的小说境界。”…隋琳以王清学的小说《骊歌》、《鸥浦的夕阳》为例，将小说的写作与音乐的变奏结合起来，以艺术联想的视角将这两种艺术的形式结合起来，突出王清学写作的韵律感。王清学是一位热爱艺术的思考者，热爱文学，也热爱音乐。他将对音乐的理解和文学的创作结合起来，这是他的作品能在文字中解决语音问题的一个技巧，也是他的一个成绩。和其他语言相比，汉语是语音丰富的语言，它独有的四声调和中国古典诗词的积淀构成了中国古典文学中丰富的文学财富，而如何将这种财富转化为现代汉语的资源，也需要我们的艺术家、作家从不同的角度来探索和实践。 研究生论文发表
　　隋琳总结出的王清学小说的另一特点是文学的画境创造。隋琳认为，王清学是一位善于观察的作家，他能用语言表现出需要想象才能意会到的图像世界。这是一种传统型的创作，其渊源可以追溯到古典文学中的以意境入画境、入诗境的写作。这种写作方法的标准，不仅仅是作家“情”的投入，也在于作家对所处环境的“理”的把握。作家在面对纷繁世界的图景时，其最终价值即是对世界的情感性理解与语言智慧的结合。而所谓作品，既是世界的语言化生成，又是以智慧的符号抽象化了的自然。对于作家来说，一部好的作品就是一个好的窗口，读者对作家的理解，也如对其语言的理解，其具象的成就往往会成为吸引读者的一个媒介。读者的阅读，不仅是在语言、语音的感受，也在头脑中的想象。或者说是另一种精神的复制。具体来说，一切的语言文字都是作家在读者头脑中的媒介体，王清学也不例外。这在王清学的小说创作上，有着类似的体现：“清雪从不把真实的生活空间当作展开故事和描写的空间，而是纳入到‘画框’式的艺术空间中去晕染。……作者似在让读者看一幅画，看一组造型，没有喋喋与聒噪，读者在这样的造型面前驻足、凝眸、思考、填充，获得更大的艺术空间。”
　　王清学是一位艺术型的作家，他的生活并不沉醉在迷蒙和困顿中，而是有足够的时光充盈在艺术的体悟中。音乐、美术、文学都是王清学积累生活的素材，他的《贝叶书香》是另一种生命记忆。在这里，他没有虚构描写的符号，而是深人到更伟大的内心，对每一位富含深邃海洋一样的艺术家进行评析。这类文章需要作家有广泛的阅读量和不同于常人的独到眼光，而这也正是王清学得到隋琳肯定的地方。同样的，读者从隋琳所发现的这一独特视角中也可认识到，无论怎样的作家，都需要有好的积累。这种积累正是他得以出发的基础，也是他作为作家的真正价值。
　　(二)社会历史批评视野下的戏剧家杨利民
　　如果说王清学是文化积累型的作家，那么杨利民就是生活积累型的剧作家。杨利民1964年到大庆油田工作时只是一名普通工人，经过多年的努力工作、勤奋学习，成长为大庆地区最重要的剧作家。不同于王清学的符号化艺术创作，杨利民话剧的特点是高度现实化的作品。隋琳在评价这样一位剧作家的时候，注意到他的特点，即杨利民不追求先锋话剧的形式创造，而是坚持在生活中发现戏剧的种子，并加以提炼成适合舞台演出效果的现实主义艺术。对待这样一位剧作家的成绩和特点，隋琳没有采取符号学的分析技巧，而是从社会历史的方法着眼于其现实针对性，肯定他作品的政治价值和朴素感情。这样，观众才会在一种贴心的感染中认识到这些话剧的艺术价值。杨利民的作品《黑色的石头》、《地质师》、《大雪地》、《危情夫妻》等作品都离不开大庆油田的开发建设，里面的人物原型也多是大庆地区工人、知识分子的代表。在某种程度上说，杨利民是阐释大庆主流精神的剧作家，是用话剧阐释大庆英雄传奇的艺术家。 研究生论文发表
　　除了对内容的发现，隋琳还从写作手法上挖掘杨利民话剧的特征。以《地质师》为例，这是一部以时间历程为主要叙事手段，以人物成长为主要故事推演的话剧作品。在这部戏中，杨利民选取了1961、1964、1977和1994年的四个场景，描写时代的变迁和石油人的奉献故事。这在杨利民话剧的创作上是一种基本的创作模式，他强调一种时间历程型的创作，话剧中的人物依从由历史而来的时间顺序，强调人物的历史生成性。这也是隋琳在进行文本细读后所发现的杨利民话剧特征。通过隋琳的阐释，阅读者也更容易理解杨利民的成绩来自于人民，其话剧也是服务于人民的。看杨利民的话剧，就如同重新回到激情燃烧的岁月。虽然那些日子过去了，但他笔下的那些故事仍在舞台上活跃着，它们成为后世观摩历史的活教材。隋琳在评述杨利民的剧作时，所使用的社会历史研究法，着重于作家成长的岁月推演，这是她区别于王清学的理性思辨。

　　二、以感性审美为主要方式的诗性思维
　　大庆不仅出小说家、剧作家，也出诗人、出散文家。这里诗人的代表有潘永翔，散文家的代表有女作家张爱华。就大庆市的文学圈来说，大庆的诗人群体在数量上是要远远大于小说家和剧作家的，这种数量上的差异，有体裁上的原因，也有作家创作倾向上的原因。就具体的写作背景来说，写小说和话剧需要更谨慎的语言积累和文体构思，而诗的创造在构思上要相对紧迫些，对情感的爆发力要求的也更强烈，更重要的是，诗的写作是便捷的，对写作者的要求又并非完全的闭塞。无论是业余作家还是职业作家，都可以通过语言的转折与情感的深入来写作自己的情感。大庆油田开发50年，文学的发展也如社会经济的发展，经历了翻天覆地的变化，但归根结底还是人的发展和变化。会战时期工人诗人的作品是对那个拼搏时代的人生写照，新时期以来的大庆诗人群体则更多的是来自这座城市的读书人。诗人潘永翔即是这方面的代表，他是黑龙江省海伦市人，《岁月》文学期刊主编，有近30年的写作史，发表过《灵魂的家园》、《红雪地》、《心灵之约》、《穿越季节》等诗歌集，总文字量已达200万。来到大庆以后，他仍然坚持写作，在某种程度上来说，他现在已然是一位大庆的本土诗人。在他的诗中，他不仅写乡村，也写大庆油田的生活，写北方荒原的生活和人的战斗。潘永翔是一位对土地和生活都有感情的诗人，他本人又有创作经验，读他的诗，能体验到更专业的语言修养。不同于会战时期的工人诗，潘永翔笔下的荒原人生少了硬棱棱的肌骨，多了审美后的浪漫愉悦。这其中如《最初的荒原》、《遗弃的钻工靴》，对于英雄，虽然还有叙述，但又多为想象，虽然其中有着时代的隔绝，但潘永翔已将历史变成现实的审美对象，这又是他在此时代所能实现的另一种美学追求。“柔和的月光下／井场是画的中心／所有的人物都以／优美的姿势成为雕塑”(《意境》)这样具有明显的柔美婉约风格的诗是潘永翔创作反映大庆油田历史的诗歌时的主流。在这类作品中，隋琳发现潘永翔主要实现的是一种情感上的表现，而这种表现在写作中又是对这座英雄城市的崭新理解。她抓住潘永翔的这几个特点来写潘永翔的诗歌评论，很好地表现了这种诗人身份的变化对诗创作的影响：“潘永翔的写诗无疑是要抒发对生活的感受，他觉得在他开始对生活有感受能力的时候，生活压给他的负荷比同龄人要多得多，所以他觉得对生活有话要说，有话可说。’’
　　诗人是这个世界的裸体思想者，他有着不同于小说家的隐晦，理论家的形而上和散文家的舒展，他只有自己的风格。那是对世界激烈认识后的深情呼唤，也是对人生况味百般理解后的妙语惊人。诗人要从一句话中提炼出他人一本书中的内容，也要从一首诗中概括出一个时代的所有内涵。但对潘永翔，隋琳并没有这样要求他，而是就她所能体认到的诗人潘永翔和他的诗中所展现的种种来自生活的感受，具体地评价他的成就。就一般情况而言，一个诗人的诗歌史也是一部诗人的生命史，隋琳的这种评价着眼于诗人潘永翔的生命史，其道理也就在这里。在这里，隋琳发现了他作为诗人和凡人之间的契合点。在潘永翔几十年的生命旅途中，经历着从乡村到城市(《在乡村与城市之间》)，从年轻到年老(《童年》、《生命》)，从一座城市到另一座城市(《都市行吟者》、《大兴安岭》)，从一种心情到另一种心情(《窗外的阳光》、《水仙》)，甚至还要从一种身份到另一种身份的转换(《远离家乡》)，然而这些都不重要，重要的是体验，是诗人的语言变化。可以说，潘永翔的作品就是他的人生历程和语言历程。在他的作品中，有生活，也有亲情。他的作品并不追求过于思的意义，他有诗人的情感，他的作品又多是情感的，语言多有形象性，读者只要有相应的生活感受，就能理解诗的内涵。从欣赏者的角度来看，潘永翔更像是一位平民诗人，他来自民间，也知晓于民间。而这也正是隋琳所注意到的潘永翔色彩。 研究生论文发表
　　三、以个人经验为本的性别意识
　　作为女性评论家，隋琳对男性作家的评论有自己的特色，对于女性作家，隋琳的评论同样有她独到的眼光。大庆的散文家张爱华女士毕业于北京大学作家班，无论从学识还是从经历来说，都是一位对文学创作很有准备的人，加之她丰富的人生阅历，使她具有很好的写作机缘。而隋琳又是一位感性的评论者，在她的评论文章中，绝少晦涩的词语和抽象的理性，多是对人、对文的范围化、抒情化的评论。这两种文章写法有别，但思考的特点又相近，在隋琳评论张爱华的文章中，我们可以读到两种相近文体间的交流，那是一种女人理解女人的声音。事实上，在隋琳的文学批评中，评述张爱华的散文是最能体现她不仅作为批评家，同时作为女人在认知文学时的感性认识的。

　　隋琳发现张爱华的散文有两个世界，一个是作为女人的家庭世界，一个是作为造化的外在世界。事实上，这两个领域也是绝大多数女性作家所关注的主题。对于张爱华来说，她对这个问题也有自己的理解。首先，就生活散文来说，张爱华的家庭系列是一种回忆。比如她纪念姐姐的《别样亲情》，回忆童年经历的《门缝·童年》，从这些作品的阅读中，隋琳判断出张爱华是—个生活在“昨天”的人，她的文章是对生活中各种滋味的情感“反刍”。作家不同于普通人的地方，在于他的人生过程也是一种情感过程，简单地说，作家的生命就是一本书。张爱华在童年、少年和中年的不同阶段，经历的家庭变故、生命体验和婚恋过程等组成了一个女性生命体的人生经验史，而她的每次回忆，都是一种人生经验的重新体现。事实上，隋琳读张爱华的散文，也是对生命的一次再体验。这种再体验到的生命，对于作家来说，就是发生在文字中的情景还原，就是每一次的意象重造。对于批评家来说，这样的交融也就如同一次遥寄天河的凝望。当然，对于相对宏大题材的作家来说，张爱华的散文又无疑是小人物的经验史，她的家庭是她的全部，她的生活经验自然也就是她全部的写作经验。事实上，在—个相对平静的时代里，每一个人都是自己的主人，每一个人又都是自己的世界。那些如《门缝·童年》的具有时代划痕的文革记}乙消失在童年的苦涩中，那些另有个人生活主动权、选择权的婚恋故事、厨房生活沉醉在每一次的热爱中。这样，从这些小的散文作品中，我们观察到的是一位关注于生活的作家。张爱华就像是一个不断破解生活谜团的人，不断地积累生活，也在不断地创造着她自己的人生经验，尽管有些小，但也不失为一种血与灵的故事。她的一篇比较有趣的散文是《吃饭吧》，这是一篇记叙她从事餐饮工作的。文人的敏感和生意人的世俗促成了张爱华的另一种经验，“从参与小店的一刻起，我就意识到我开始疏远我的文字和书了。因为从书里飘不出香喷喷的肉味儿，这是一种坚强的味道。”对这种更切近实际生活的普通行动者的体验，让张爱华重新思考了自己的社会身份，但这也可能是一种替代，或者是一种为文人进入市场预演的行为艺术。可比较的是，对于那些无声的行为者，张爱华能将生命的各类体验形诸文字的技能确属高妙，她将此在的种种经历传于彼在的人人，让自己的生命在文字中获得永恒的复活。作为文学批评家的隋琳对张爱华的这种发现，也正是相信这种类型的创作也是维系我们这座城市文明中的一环。
　　隋琳所发现的张爱华散文的另一种类型在她的自然世界中。张爱华并不是一位苦守书斋的女作家，也不是一位只关注柴米油盐的小妇人，在她的作品中，不仅能看出她的历历往事，也同样能读到她遍访名山大川的屡屡足迹。这其中较典型的作品有《滇西北行吟》、《仰望雪山》和《晨昏四方街》。这是一组张爱华游走云南时的文章，情感细腻而又洞幽查微，其经历虽止于旁观，但对自身的体验来说，却又是另一种生命的浸染。古人说“智者乐水，仁者乐山”，一个热爱大自然并能体会到自然之美的人，必是一位有智有仁的人。从大自然的造化中寻找自己的对立面，无论怎样的山语水声，都有读书人跃动的生命体验。山水因人而美，人又因山水而动，这是山水文章普遍的特点。具体到山水游记文章的创作，如果从单纯赏玩的角度来看，那是一种陌生化的拜访，是任意一人都可为之的世界感官；如果从山水的纵深感来谈山水，历史又是山水得以常在的持久修饰。两种方法都有山水文章的强手博弈，所不同的，是前一种文章多为感性的女作家，作家们的写作要多挖掘自己化语言为声音和图画的潜力，要的是作家缜密细致的语言和一种温柔的感情；后一种文章多为理性的男作家，要的是作家高度的知识积累，丰富的阅读，甚至还要有洞察人生的理性思维。两厢比较，前者的文章可能更为洒脱，游赏者就是以一己之力来感受自然的风动灵光，这是一种赏客的味道。而后者的文章多为一种说教，它所勾起的历史往往会成为读书人纵横捭阖的历练场，无论作家还是读者，在面对此文时都不免要准备一丝蹉跎颤动的人生，读来也往往有历尽千年的感悟。我们读张爱华的山水文章，感受到的她是属于前者的，那是一种感性的文章，是以自在的自然来丰富人生的文章，读者不会因为担心自己的贫瘠而掉进书袋中，而是会因她的绵软语言沉潜在一种虚拟的山水乌托邦中。文学是帮助人做梦的，张爱华的山水文章就是这样的一种为读者而来的梦境创造。这里面，有张爱华的真情。
　　在大庆这座年轻的城市里，每天都会有人来人往，但在未获发现的等待中，所有的文化隐秘都在不同的角落、不同的领域中上演属于人性深处奥妙的故事。作家的表达与评论家的关注仍将是文学创作中不可缺少的环节，我们谨在此创造着并等待着新的诞生，新的成长。这些不仅是隋琳的，也是我们的。研究生论文发表