中央美术学院
摘 要：本文从关系美学的概念出发，分析艺术品所反映出的对于自身语境和本土文化的觉知，以及如何运用文化符号和“关系”与观者连接，在不断的互动中促进观者的觉知。
关键词：关系；美学；觉知；对话；异托邦
自九十年代法国评论家提出“关系美学”后，对于这个概念的讨论层出不穷。但其所定义的“关系”恰恰不是我们所熟悉的社会关系或者通常所强调的“交流”或“互动”，它不是种族间的文化差异，不是社区中的文化活动，不是互联网中人与人之间的虚拟交换方式。 1 关系美学，不着力于表浅的时尚烟云，而是内在本质的关系构成。其过程中涉及到了作品与观者之间能量与思想的交换，从而让人重新审视已经嵌入骨肉的种种“日常”关系，将熟悉的事物“异化”，获得陌生感和满足感。这个过程，也可以理解为是对关系的“觉知”。而每一个参与了作品的观者，都因为与作品发生了对话而成为了作品的一部分。对话艺术实践的概念，源自于俄国文学理论家，“可以把艺术作品看成是一种交谈，是不同含义、阐释和观点的一个策源地。” 2
“关系美学”强调感觉的交换、力量的运动，与关系的连接，此外，这一空间之中彼此连接的线路，这一构建起作品与观众的纽带，是身体。 3 身体作为觉知的媒介，是作品的预设立场，是展开的条件，是生发意义的场所。因为“我作为观众，只有进入画中，达到感觉者与被感觉者的合一处，才能有所感觉。” “是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。” 4
关系美学定义道，关系艺术以“人类的交往互动及其社会语境作为理论的出发点，而不是从强调独立的、私有的象征空间的理论出发”。 5 也因此，解读关系美学相关作品的具体问题和指向应和语境密切联系。
图 1:《文化大混浴》，台湾展场
以 1997 年的《文化大混浴》（图 1）为例进行分析文化联结的关系美学，它在纽约率先展出，西方的社会空间是既定的存在空间，然而相对于这个既定空间还存在着一种在功能上、性质上与其不同的甚至对立的陌生的空间。在这个作品中，既定的空间与陌生的空间是参差交错的，在这个位于纽约的展览空间中包含着本地生产的大浴缸，来自于中国的太湖石、根雕、中药、风水，它们是一种相对于西方空间的陌生的东方空间的象征。东方空间置身于大的西方空间之中，然而在作品之中却是西方的大浴缸被按照中国传统风水观念排布的太湖石和置于浴缸顶部的根雕所围绕，这就寓意着东方空间又包含着西方空间。各个种族不同肤色的人在浴缸中泡着中药浴，他们之间用英语愉快地交流着，表现了文化空间融合的观念。 6 这是对于彼此区隔又互相影响的混杂式文化与人际关系的觉知。
1967年，某法国哲学家在法国建筑研究会上作了题为“另类空间”（Des Espaces Autres）的演讲。在演讲中，他以乌托邦为参照，提出了“异托邦”的概念。他举了一个简单的例子：就像我们照镜子，你看见自己处在并不真实在场的地方，在一个非实在的空间里，这就是镜子的“乌托邦”。
但镜子里的你与真实空间里的你相互对视，你的目光从虚拟空间的深处折返回来，并在你身处的地方重新构成自己，这就是镜子的“异托邦”。正如镜子兼具“乌托邦”和“异托邦”
的双重属性，正与反、外与内也是相互依存，并不断相互侵入、成为互设的前提的。 7
图 2:《剩余价值》，2015 年，佩斯画廊展场
《剩余价值》（图 2）从市井的日常关系出发，构筑了关于回忆的异托邦。这是一个多边形狭长空间，内外都由窗镜和窗棂铺就。这组作品改造自垃圾废料，它们在被废弃之时便已经失去了其原本的使用价值，艺术家将这些日常之物的外在形式与内在功能剥离，呈现出有着独特视觉愉悦感的抽象装置。他以一个自相矛盾的自造词“抽象现实主义”来描述这种转换，在这里“抽象”可以被理解为动词，艺术家深入到现实生活的每一个具体细节之中，提炼出更为本质的认识。艺术家的价值坐标中始终贯穿着一条情感线索：通过艺术的手段去处理他与物品、与家人、与生活之间的关系。 俯仰之间，观者看到的是在华丽灯光映照下的虚幻世界，镜中的空间与自我层层叠叠，又变幻如万花筒。观者在互动的同时，产生对于人与物的关系的觉知，也造就了一个绚烂的异托邦。
《座无虚席》则展示了政治关系美学。在一间白色矩形空间里，有三张倚墙而立的沙发，造型端正朴素，具有独特的时代风格，四壁上是伟人坐像，而当观者走进这个略感闭塞压抑的空间之后，身后的门会迅速关上，门背上镶嵌着一面等身大镜，自己的窘态、怅然、惊喜和困惑都悉数被映照，而当观者坐上那张沙发座椅，这个空间所要表达的关系已昭然若揭，觉知于微妙处达成。这个空间显然又是一个调侃式的政治波普，一个具有强烈时代感的“异托邦”。
图 3: 《座无虚席》，2015 年，今日美术馆展场相较于以上立足于大时代大背景的作品，“甘草糖”则侧重于亲密关系的表达。这件《无题（罗斯在洛杉矶的肖像）》
关于艺术家的同性恋人，后者罹患艾滋病，体重与日俱减。
甘草糖是他心目中的恋人化身，其因是恋人给他带来了许多甜蜜回忆，而甘草味是他身上的独特味道，糖分混合甘草得到的是带着甜味的苦。糖果的重量，在此等同于男友的体重。
观者拿走一颗颗甘草糖直至消失的互动行为，象征着恋人一天天消逝的过程：向死而生的爱情，甜蜜而又苦涩。艺术家所反对的，正是极少主义过于冰冷的外表与硬边的轮廓，而希望作品能够承载起情感的温度与互动的交流，同时更加重要的，喻指着身体的在场。
9 他的作品直指人生的脆弱和无常，
唤醒了观者对于生死、爱恋的觉知。
以上几件作品阐释了不同的关系，其共同点有：
1. 都 运 用 了 具 有 文 化 符 号 性 质（ 潜 质） 的 现 成品。来源于艺术家生活经验的现成品运用，具有天然的亲和力，缩短了审美距离，促进了审美活动的进行。
2. 因地制宜的“空间”艺术。“它们关注的是时空的形式构成，这些时空既不再现异化，也不会导向形式中的分工”，而“展览并不否定时下的社会关系，而是在艺术系统与艺术家编码的时空中将这些关系予以变形和投射”。 10 结合不同的文化语境和空间，传达艺术家的个体思考；互动式空间寻求连接且持续运动，给予观者全面、全息的沟通，因而在审美体验中获得信息量是巨大而庞杂的。 11
3. 以身体为通道和媒介，在作品与观众之间建立起交互的体验。这也正是德勒兹所言，“欲望机器”（DesireMachine） 通过无器官的身体得以无限生成与运转的基本现象。 12
4. 艺术家置身于文化内的体验，和并不墨守陈规的思考，使作品在熟悉的文化场域基础上达到了“出其不意”的效果。
5. 作品生效的前提是“白盒子”体系，即美术馆、画廊等特定的审美空间，推动观者靠近艺术家本人的意图。
“今天，信息传播在控制式空间中吞噬了人们所有的联系，这些空间将社会连结切割为不同的产品。而艺术活动则努力地实现一些有限的串联、打通一些受阻的通道、重新让现实中被隔开的各种层次有所联系。” 13 置身于“乌托邦”
空间中，我们对于“关系”的敏感才得以进一步激活，以旁观视角重审自己的生活。只有在经历了审美知觉之后，或受到审美知觉作用之后，人们的话语互动能力才得到增强。
参考文献：
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[2]〔美〕克莱尔·毕晓普，《对抗主义与关系美学》，斯然畅畅译，节选自《1985 年以来的当代艺术理论》，王春辰主编[3] 张晨，《连接“关系美学”——德勒兹艺术理论研究》，《文化研究》第 28 辑，2017 年
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[5] Nicolas Bourriard, Relational Aesthetics, LesPresses du Réel, 2002, p.14
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[7] 李黎阳，《空间即关系——奥拉维尔·埃利亚松的艺术》，《美术》2016 年第 9 期
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[10]〔法〕尼古拉斯·伯瑞奥德，《关系美学》，黄建宏译，第 106 页
[11] 魏广振，《斜眼旁观蔡国强的装置艺术》，《美术学刊》，2013 年第 1 期
[12] 张晨，《连接“关系美学”———德勒兹艺术理论研究》，《文化研究》第 28 辑，2017 年
[13]（法）尼古拉斯·鲍德里亚，《关系美学》，黄建宏译，前言
作者简介：潘晓华 (1991—)，性别：女，广西贺州市人，学历博士 专业：美术史，单位名称：中央美术学院 。
