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时间：2022年7月12日 09:13
中央戏剧学院舞台美术系
摘 要：随着上个世纪后半叶人类社会在经济和科技上的巨大发展，许多旧有的文化接受方式发生了巨大的变化，即从深层次的、线性的、文学性的文本阅读，转向为多层次的、共时性的、表面化的信息时代的接受方式。同时，“资本主义商业化”的巨大发展导致消费文化的兴起，艺术作品不自觉地更多去迎合一般大众的需求和品味，过度地以观众的喜好为导向。可以说，相对于深度的艺术，快速消费化更容易被消费者接受，这就导致了“读图时代”
和“扁平化阅读”模式的到来。因此，“图像化”成为了一个流行话题。它指一种以图像来表达意义的文化趋势，和以形象的、栩栩如生的图像来显示存在的状况，“图像化”也延伸到了文化、艺术、科技等各个领域。
关键词：图像化 ；时代 ；舞台美术
而戏剧作为一种舞台表演艺术，以其融合了文学、美术、表演、音乐、舞蹈等形式的综合性和显著的思考、实验属性，相较如电影等大众艺术而言，无疑在诸多艺术形式中占有更高地位。而在“图像化时代”的影响下，带有“图像化”或者说是“视象化”舞台特征的戏剧作品开始大规模出现，同时反映出了具有时代特征的思考和价值，与传统的舞台美术视觉观念有了很大的差异。于是，现当代舞台美术呈现越来越明显的“图像化”倾向和趋势，因此舞台美术的“图像化”
对于戏剧的视觉内容来说起到了至关重要的作用，这就使得戏剧从形态学上来说越来越视觉化，也越来越依赖舞台美术的视象化传达。
因此，本文提出“舞台图像”的概念，是为了更好地研究图像化时代下戏剧舞台视象呈现出的图像化趋势。本文所界定的“舞台图像”概念是指以视觉元素为基质的戏剧视觉综合认知。提出这一核心概念，意图探讨图像化时代舞台美术呈现出的带有观念化、过程化、符号化的综合特点，更是为了更好地研究图像化时代下戏剧舞台视象呈现出的图像化趋势。使用综合认知这一表述方式，是为了在区分感知和认知这两种完全不同的思维方法的基础上，突出其“交集”部分在本文的研究范围内的重要性，以达到更为客观全面的分析这一课题的效果，并将从平面图像化和多媒体图像化两种舞台美术创作方法入手进行分析。
从舞台美术的发展和表现出来的特点来看，比比耶那家族的绘画布景可以算是广义的平面“图像化”舞台美术的渊源，其注重舞台画面的理念可以认为是划时代地改变了观众对于戏剧演出的视觉认知，由此将视觉的重要性提升到了一个新的层面。美学理论家鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》中指出：
感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领。每一次观看活动就是一次“视觉判断” [1] ，值得进一步说明的是，所有观看到的图像都是人的眼睛在视觉活动中感应到的，这种现象并不完全是人类的理智活动，其结果也并不完全是根据预先积累的内容推断而来的，而是直接感知到整个事物中一个不可分割的部分。而运用视觉去感觉这些图样时，还有一个成为视觉式样的存在以及构造图示的存在。
后来在美术的发展对戏剧的影响下，舞台美术也从幻觉布景开始演变，托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的叙事体戏剧是平面图像化在戏剧中的最早应用，旨在打破幻觉主义的理念，以更加抽象化和符号化的舞台视象来展现戏剧环境，就像在《三分钱歌剧》的舞台设计中放在风琴两边用红缎作成的方框自由地映出各种标题与图画；平面图像化发展到罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）时到达了一种巅峰。
罗伯特·威尔逊高度图像化、形式化的舞台图像创作，图像符号性运用使得其解构式平面图像拥有了核心形式，同时他对“总体戏剧”进行了继承与视觉拓展，兼有平面化与符号化处理，就像《沙滩上的爱因斯坦》里面的蒸汽火车、厂房等等；不断延展的艺术观念、戏剧观念、视觉观念使得“图像化”舞台美术得到不断发展，尤其是意大利著名意象派戏剧导演罗密欧·卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）的作品，有着丰富而隐秘的感受性，演员的身体往往成为舞台视像的一部分。而图像化的舞台布景、视觉传达为主要的表达方式，则似乎被赋予具有比人类演员更强的主体性。卡斯特鲁奇曾说：“一个好的演出应该使它自身凝结于图像之中。”就像是《俄狄浦斯》中形体的节制与平面图像化处理。在整场演出中，演员的身体运动非常有限。而当演员在舞台上的表现趋于静止时，这种静止的身体也更加倾向于平面图像艺术，而非造型艺术。
另一方面戏剧中的影像相对较早的运用是从 1924 年苏联著名导演梅耶荷德（Meierkholid，Vsevolod Emilievich）开始，多媒体图像化的舞台美术是由厄文·皮斯卡托（ErwinPiscator）在其“政治戏剧”中开始作为显著手段运用的，不但使用多媒体影像，而且在他的整体演出构思中已经将投影作为主要的叙述方式。在《瞧我们这么活着！》一剧的演出中表现得尤为典型，例如皮斯卡托用纪实性的电影镜头来表现主人公卡尔·托马斯在疯人院中的时光，各个片段分别在不同的表演区展开；世界戏剧舞台大量出现将这两种艺术手段相融合的作品，就不得不提 1950 年的一次大胆尝试：当代西方世界最著名的舞台美术家约瑟夫·斯沃博达（JosefSvoboda）在他的《第十一戒》中利用了“幻灯”的原理——电影与现场演员表演相结合，这种艺术形式吸引了无数观众，被载入史册；70 年代以来，随着电子与媒体社会形态的确立，新的戏剧样式随之出现了，以 1975 年成立的“伍斯特剧团”
为代表，影像技术已经成为剧场艺术形式的关键性因素；多媒体图像化的舞台美术运用应当介入戏剧内在，不仅要有交代背景或者强化主题等功能，还应具备解读戏剧、象征运动等力量，个人认为英国 1927 剧团的创作方式诠释了多媒体图像化作为戏剧新语汇的存在意义。1927 剧团运用多媒体图像化的方式，满足了当下人们对于视觉冲击的渴求，通过剧中哥特风格营造出来的黑色幽默，怪诞的人物形象和故事，让观众们在丰富的象征中无尽回味，就如《魔笛》和《上街的动物和孩子们》中向我们展现的那样。戏剧家斯沃博达曾在《论舞台美术》中谈到，“戏剧空间与诗的意象有着同样的特点，它与生俱来的特性是，全面超越物质舞台的意象虚构舞台空间。”其中“虚构舞台空间”
包含了两个方面：一是舞台媒介本身的虚拟性，其表现的形式为“去物质化”的投影；二是以“幻觉”或“非幻觉”呈现的舞台布景。从部分角度来讲，多媒体的介入帮助舞台意象实现了从写实到非写实的融洽处理。
总结说来，图像化时代的舞台美术与传统的舞台美术的本质区别在于对“真实”的理解。在剧场艺术中，与真实保持距离这一思想首先是从绘画中得来的。毕加索画的一张猫头鹰非常能说明问题，如果想要一只真实的猫头鹰，要么是真的，要么就需要把它做成标本，摆在桌上，但毕加索画的猫头鹰体现出艺术家对于“真实”的理解和对于真实事物的“观看”，这比标本更为艺术和高级，也更符合图像化时代舞台美术的核心，不再是摹仿现实的艺术，从“摹仿”关系转换成“影射”关系。
图 1: 巴勃罗·毕加索《猫头鹰》，1952 年，布上油画“真实”到底是什么？正如约瑟夫 - 科苏斯的作品《一把椅子和三把椅子》和雷内·玛格丽特的作品《Ceci n’estpas une pipe（这不是一支烟斗）》所阐释的那样，虚拟的“真实”与存在的“真实”完全是两码事。无论哪种艺术形式，都是人主观精神的影子。图像化时代的舞台美术凸显了在图像日益泛滥的时代所要解决的问题——“物”到底是什么、什么是“真实”。纵观图像化时代的舞台美术也无非是围绕着这两点再展开探讨。
图 2: 约瑟夫 - 科苏，《一把椅子和三把椅子》，1965年
图 3: 雷内·玛格丽特，《Ceci n’est pas une pipe（这不是一支烟斗）》
这两幅画所阐述的观念与图像化时代的舞台美术不谋而合。他们的创作宗旨都是强调思想、观念或概念，并且图像化时代的舞台美术概括说来可以分为，以观念为外形的舞台美术，和以观念为实质的舞台美术。前者是图像化时代中一种特殊的舞台样式，强调舞台的视觉冲击；另一方面，展现于照片、银幕、荧屏之上的各类影像虽然超级逼真，令人难辨真伪，但却有可能与真实等价，也可能压根与真实毫无关系。换句话说，影像中的虚假、虚幻事物，不是以虚构想象，而是以虚拟假象的方式存在的。在传统画像中，艺术想象的浪漫变形我们一望便知；而现代影像中，虚拟假象却难以看穿破绽。因此，图像化时代的舞台美术具有一些抽象性，其具备了很强的破坏性，并且对传统和早期的舞台美术进行了除旧革新。
图像化时代的舞台美术抛弃了那种模拟现实的、单一的传统舞台美术的外形，它以前所未有的方式强调观念：图像中的观念、图像外围的观念、舞台呈现的观念，以及广泛的和任凭观众想象的信息、主题、关心的事物等，这一切难于被传统的舞台美术所承载。图像化时代的舞台美术无论从外形还是从思想内涵上都有着显著的创新性，但并不是对传统舞台美术的摒弃，我们可以看出，从传统的舞台美术到图像化时代的舞台美术的发展过程，包含图像、图像化和图像化时代艺术研究的所有问题，后者所强调的是艺术内容的观念和观念性。
“图像化”的舞台美术是当今舞台美术创作及学术研究无法回避的课题。大量的“图像化”视觉艺术产品因其产生的渊源，往往呈现表面化、扁平化的特征，通常适用于游艺场和马戏团演出，以较为直接的视觉感官效果为主；然而，对于需要表达较为深刻、复合的观念、思想的时候，“图像化”
的创作问题就会变得复杂起来。理论上说，将“图像化”与图示化、扁平化划等号，本身就存在误区；游艺场和马戏团的“舞台图像”很多时候恰恰是繁复的、视觉形象很丰富的，图示化、扁平化指的是其内涵的浅层化、表达的表面化。所以，“图像化”的舞台美术不能以简约或者繁复来区分优劣。就本质而言，好的“图像化”舞台美术设计的终极标准应该是视觉内涵传达的准确性，以及与具体演出相匹配的视觉信息含量。就舞台美术而言，如果不能传达与剧本相扣的视觉含义，那么“图像化”的舞台美术就会变得越精彩越糟糕。
带有“图像化”“观念化”“思想性”“视觉内涵传达准确性”“戏剧进程更紧密联系”“更加注重自身的过程逻辑”
面貌的“舞台图像”使得当下的戏剧舞台地位和作用显著提升，并使图像化时代的戏剧呈现出更丰富的舞台样式。同时，借由样式结合表演来揭示更加深刻的戏剧主题，使得当下的戏剧作品呈现出时代映照下应该有的风貌。图像化时代的“舞台图像”是一个需要长期探索和实践的话题，希望本文的论述能给当下戏剧界的专家和同仁带来一些参考和启发。
参考文献：
[1] 美鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998 年 3 月第 1 版，2001 年 3 月第 2 次印刷，第1 页
