浩然的“文革”叙事——农民意识标本研究

中国人讲究“盖棺定论”，即人死了之后才能给一个明确合适的评价——立碑刻字就是这一理念的具体体现。当2008 年2月20 日浩然溘然长逝之时，人们发现对于浩然的评价却非“盖棺定论”这样简单。有人讥之为江青的“面首”，有相反的“人民作家永垂不朽，浩然千古”的网络热捧，也有“浩然在‘文化大革命’中曾春风得意，他也曾亢奋，也曾受宠若惊，多年以后，人们说，他是个农民，有‘局限性’，但不曾作恶，总的来说是个‘好人’”这样中性的评价。争论是必然的。浩然已不是他自己了，浩然已不仅仅是一个人的名字，而是一段历史时期的文化标志的代名词。也就是说，“浩然”这一词汇已经发生了分裂，其“能指”与“所指”已经断裂。我们抛开浩然本人的不可承受之轻从而发现这一现象的文化意义，即其中的农民意识。本文从考察浩然的生平事迹和他的时代给他的影响、浩然的创造和“二十七年文学”以及浩然的农民意识和意义几个方面着手，呈现浩然的“文革”叙事特色。
        一 浩然，其人其事
        浩然（1932～2008 年），原名梁金广。1932 年生于河北省开滦赵各庄的浩然，生长于矿区的大粪场子，出门就是摊晒或堆积的大粪干儿，弥漫的熏人臭气，也许这些从幼年就植下了浩然原始的泥土情感。浩然自幼父母双亡，仅仅念过三年小学、半年私塾，是个地道的农民。但是，他不甘于在小山村蜗居，是当时的时势使他走出乡村，成为一名革命干部，进而转入文学的殿堂。循着这条道路，1954 年起，浩然先后任《河北日报》记者、北京《俄文友好报》记者、《红旗》杂志编辑。1964 年调到北京市文联，后任作协北京协会主席。其文学作品有1956 年的《喜鹊登枝》，1965 年出版的代表作长篇小说《艳阳天》，1972 年出版的《金光大道》，1974 年宣扬“文革”思想的中篇《西沙儿女》和《百花川》，“文革”后有长篇小说《山情》（又名《男婚女嫁》）、《苍生》，自传体长篇小说《乐土》、《活泉》、《圆梦》三部。“知人论世”是我们的文学传统，正如《孟子·万章下》所说：“以友天下之善士为未足，又尚论古之人，颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世。是尚友也。”每个人的创作活动都离不开他的那个时代，作家的创作个性会显现那个时代的讯息，甚至成为那个时代的标志物。正如鲁迅所说，在阶级社会里，要做超阶级的作家是不可能的，“恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样”。瞿秋白也指出文艺的阶级性：“事实上，著作家和批评家，有意的无意的反映着某一阶级的生活，因此，也就赞助着某一阶级的斗争。”浩然即是如此。尤其是浩然创作的鼎盛时期（1949～1976 年），“文艺为政治服务”、“政治标准第一”等文艺观念，是那时作家不二的信条。浩然的自我要求就是：“我要努力往高攀登，坚决做一名用毛泽东思想武装起来的、又红又专的文艺战士！”浩然他自觉地与时代主旋律合拍，造就了中国文学史上的“浩然奇迹”。
        不过，正如泰纳所言的“种族”、“环境”、“时代”三因素说，即“有助于产生这个基本的道德状态的，是三个不同的根源——‘种族’、‘环境’和‘时代’”。除了时代对于浩然的文艺历程的作用，其农民身份和农村经历也对其产生巨大的影响，甚至是根本作用——姑且把此看作是“种族”“环境”因素吧！泰纳《英国文学史序言》中有这样的表述：“我们所谓的种族，是天生的遗传的那种影响，人带着它们来到这个世界，而且它们通常更和身份的气质与结构所含的明显差异相结合。”浩然是个典型的农民作家。他没有受过专业教育，他是由工农兵到文艺工作者的，他作品的惟一主题是农民。农民是他的身份，农村是他的桃花源。农村是他发迹的起点：根正苗红的贫雇农；农村又是他失意的归宿：“文革”之后，浩然一退再退，远离城市，来到三河市，筑起他的“泥土巢”，做起他的“苍生”文学来。浩然有一种泥土情节，根植于他骨髓的，即他的农民意识。
        二 浩然和“二十七年文学”
        十七年文学（1949～1966 年）是一个普遍的文学概念，而1966～1976 年的文学习惯上被称为“文革”文学。不过，本文更倾向于采用“二十七年文学”这个概念，这二十七年是一个不可分割的整体，“文革”文学是“十七年文学”延续的结果。本文所指的“那个时代”、“那个时代的文学”即是二十七年和二十七年文学。
        浩然生逢其时，他这七十六年的时光，除了童年的十七年，余下的五十九年几乎都沉寂在这二十七年文学之中。至于“文革”后的寂寞三十二年，可算是那个时代的延续——虽然时代不同了。“在场感”是只有当事人才能感到的。浩然恰是“二十七年文学”的在场者。如果提前三十年，浩然会成为鲁迅先生所倡导的“乡土文学”的一员；如果推后三十年，浩然会是韩少功、贾平凹们“寻根文学”的一员。不过，浩然毕竟是浩然，他恰在这六十年的中间，恰好赶上那个时代。那是个战争笼罩在中国大地上的时代，战争文化心理被明确的作用于文学创作中的时代。其实，早在1942 年，毛泽东就在《在延安文艺座谈会上的讲话》中给共和国的文艺指明了方向。根据战争的需要，毛泽东在讲话中否定了“五四”新文学的启蒙传统，指出了战争文化传统，即以工农兵的需要为文艺的方向。他给知识分子指明了两条途径：
        （1）无条件地向工农兵大众学习，为工农兵服务，以大众的思想要求和审美爱好作为自己的工作目标；（2）无条件地投入战争，一切为战争服务。很明显，这两个要求有战时特殊性，应随着共和国的成立而改变。但是，由于战争斗争思维的左右，这一文艺方向一直贯穿于“二十七年文学”。知识分子用二元对立观念表现刚刚过去的战争和新的社会建设生活，浩然这样的工农兵出身的作家也不例外。不过，浩然们更切于表现自己的生活，即工农兵的生活。浩然作为一个工农兵作家，其作品的主旨即是北方农民的二元战争生活。对于自己的文学创作，浩然自己划分为三个时期：“文革”前写短篇小说时，主要作品有《春歌集》、《花果集》；“文革”及其前后创作长篇小说时，有小说《艳阳天》、《金光大道》；被边缘化，退居京郊农村时，有作品《山水情》、《晚霞在燃烧》、《乡俗三部曲》。总的来说，浩然的总结是得当的；其后续的创造延续着第三个时期的特色。共和国之初，土改、人民公社化是农民生活的主题，而农民与地主、农民干部与知识分子干部的冲突与矛盾是斗争的具体表现。浩然的第一部短篇小说集《喜鹊登枝》出版于1958 年，叶圣陶先生在《新农村的新面貌》中不无热情地评价：“光就收进集子的十一篇短篇看，已经可以从多方面见到，在被革命唤起的新农村里，人的面貌是怎样的焕然一新，人与人的关系是怎样发生亘古未有变化的。”是的，浩然的确在写“新农村的新面貌”，他必须和“时代颂歌”的步伐相一致。看看他50 年代中期到60 年代初写下的小说的名字即知：《喜鹊登枝》、《苹果要熟了》、《新春曲》、《珍珠》、《蜜月》、《杏花雨》等等。这些过于乐观的名字体现了当时农民的欢乐，也是作家由衷的感悟。这是浩然创作的“颂歌时期”。而长篇小说《艳阳天》的问世，标志其创作进入“战歌时期”。这也是当时阶级斗争的体现。在这则小说里，通过京郊东山坞农村合作社麦收前后的矛盾冲突，热情歌颂的农村合作化的蓬勃发展和大风大浪成长起来的新生力量。不过，小说不可避免地带有特定条件下的政治色彩；人物固然有神，但被政治概念钳制着。这种战歌一直发展，到《西沙儿女》、《百花川》出现了伪现实主义和伪浪漫主义的严重倾向。进入新时期，浩然试图与农民共反思，也有《苍生》之类不错的文本，但是他一直没有跳出农民圈外看农民，即一直没有走出农民意识。
        三 浩然的农民意识
        车尔尼雪夫斯基指出：“一个作家或者一个学者假使只属于他的专业的那个行会，他就慢慢养成从他那行会的观点来观察生活的习惯；可是从行会观点来观察世界，不管这种观点属于哪个行会，——高级的还是低级的，庸俗的还是理想的，对于思想都是有害的。”如果说中国的农民可以组织行会，那么浩然就是属于这个“行会”的“作家或者学者”。称浩然是个“行会作家”一点也不为过——他终其一生都是“从他那行会的观点来观察生活的”。当然，中国的农民毕竟不同于西欧的那些行会中人，他们有其独特的意识形态，即农民意识。中国农民和土地有着天然的联系。他们安于土地，守望土地。即使成为士绅，他们也要回乡置地。这种土地情怀，使他们具有很强的自私性和保守性。为了达到土地的要求，他们会盲目顺从，有很强的皇权中心意识。浩然作为“行会作家”，其创作和文学历程无不体现着这种农民意识。 
        西方马克思主义理论家特里·伊格尔顿对于意识形态有相当全面的解释：“马克思的思想一开始就在意识形态的两种大相径庭的意义之间存在着张力。一方面，意识形态有目的、有功能，也有实践的政治力量；另一方面，似乎仅仅是一堆幻想，一堆观念，它们已经与现实没有联系，过着一种与现实隔绝的明显自律的生活。”这里，特里·伊格尔顿指出了意识形态的二重性，文学作为一种意识形态也具有这种二重性。同样，浩然小说的农民意识也具有二重性，即现实政治力量的目的性、功能性和本身的自律性。
        1．浩然的文学作品具有现实的目的性和功能性
        这种目的性和功能性可以从国家意志和农民意识两个方面来分析。在国家意志层面，正如《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的，要反对西方知识分子话语，提倡中国传统，即农民话语。作为一位农民作家，浩然每部作品都是这种国家意志的宣言。《喜鹊登枝》等小说反映农村新面貌，是对新社会的歌颂；《艳阳天》、《金光大道》这些合作化小说则是表现广大农民对国家政策的拥护；即使《西沙儿女》、《百花川》这些“文革小说”也是一定时期的国家意志的体现。国家意志具有宏大性，而文学创作是极其个性化的事情。如果个人创作与国家意志自由结合，是无可非议的。但是，以国家意志要求作家创作则会泯灭个性，创作就会误入歧途——《西沙儿女》、《百花川》就是这样的例证。另一方面，农民意识也支配着浩然的创作。作为受千年压迫的最下层，中国的广大农民是拥护新政策、热爱共产党的。共和国初期的土改和小规模的合作化，充分刺激了广大农民的积极性。浩然，这个从矿区粪堆中走出的工农作家，以自己的切身体验歌颂新政权，是真实的。即使有一些夸大，也反映了农民的愿望。甚至如《艳阳天》、《金光大道》这种政治概念小说，也有一定的“历史真实性”。《艳阳天》写了乡土生活的韵味和生活细节的生动。文中萧长春的隐忍不发、坚强不屈的性格，无疑是时代的一种人格榜样，同时也有焦淑红的美丽温馨和马立本的幽默。小说中也展现了国家意志对于乡村家庭伦理的冲击。在革命冲撞中，父子关系、男女关系的严格界限被打破。小说中韩百安父子关系几乎是颠倒的，儿子对父亲私藏粮食的指责，反映了一种令人不快的真实。至于《金光大道》中的高大泉，虽然有拔高的嫌疑，但是这一人物却是广大农民愿望的体现：“庄稼人，那些推倒了三座大山，砸碎了身上枷锁的庄稼人，举起手里的劳动工具，欢呼着，歌唱着，冲出古老的村庄，在那金光灿烂的大道上，前进啦！”农民们希望进步，希望有人领导他们过上好日子。高大泉一些不尽人情的行动是这种愿望的理想化。
        2．浩然文学作品的自律性，即与现实隔绝的一面 经济论文发表网站
        文学是“一堆幻想，一堆观念”，其与现实关联仅仅是文本表层的；而深层思想上，则是与现实断裂的。人们不止一次的评价浩然的小说脱离现实：1994 年11 月13 日，张扬在《痴迷与失误》一文中说：“《金光大道》在艺术表现上并没有什么成就，那种概念化的描写，那种假大空和佯装的幸福感，都是‘文革’特有的东西。”1998 年第6 期《文学自由谈》发表了杂文《你应该写的是忏悔录》指出：“农民遭遇的坏事没你的份儿，农民没碰上的好事你全碰上了，‘文革’中和江青同看一场戏，同吃一桌饭，提名为文化部副部长，出入有直升机，生了病住北京三零一医院......”袁良骏在1999 年8 月25 日《中华读书报》以《“奇迹”浩然面面观》为题尖锐提出：“浩然的确创造了一个‘奇迹’，一个大言不惭、自我吹嘘、自我膨胀的奇迹。”等等，不一而足。不过，浩然却自称：“我从来没有否定我的过去。我不会改弦易辙！”那么，为何当事人与评论者有如此大的差异，浩然该不该后悔至于忏悔呢？其实，作为一名作家，他没有任何可悔的。当英国工业革命的污染把伦敦变成“雾都”的时候，湖畔诗人们回归自然是无可非议的，浩然也有浪漫的权利。浩然不是一个完人。也许，他仅仅想做一个小作家，也仅仅有这点实力。只是由于时代的风云把他推到文化部副部长的位子上。在浩然的骨子里，他仅仅是一个农民，有那种自保性，他身上体现的是农民的自私性——保一己的平安，其他的都与自己无关，甚至伤害别人，也与自己无关。从这个角度来说，浩然歌颂理想脱离现实，就可以理解了。浩然无法摆脱他的身份，每个作家都不能真正地背叛他的身份。作为一种意识形态，浩然的作品有其独特存在价值。抛开历史的因素，其彰显的农民意识，是不错的研究标本。每一种思想都有其存在的意义，只是不能任其恶性发展。
        四 浩然标本的意义
        本文无意对浩然本人进行评价，仅仅以其为标本，求得共和国“二十七年文学”的一些脉络。其实，作为一个生命个体，浩然具有那个时代农民知识分子的一切优点。浩然忠厚、善良，始终有农民式的谦卑的笑。浩然是一个悲剧，或者说，一个好人出现在不恰当的时代，承担了不恰当的责任。作为一个标本，浩然是“所指”，所指的“浩然”不若称为“浩然现象”：他们是一群作家构成的整体，除了浩然本人外，还有赵树理、柳青、周立波、李准等人。浩然现象留给世人正反两面的反思。
        1．作为浩然标本的反面教训，文学与政治天生不是一对双胞胎
        文学有文学的独特品格，而作为创作者的作家更有其个体差异性。政治，有急功近利的一面，要求服务于现实，服务于统治者的意志。这样政治此在与文学的彼在的张力使它们天生有距离。浩然们在那个时代，与政治结下了畸形的兄弟情意，到头来只能发现不是同路人。如若浩然们与政治保持一定的距离，以一种审美的态度关照世界，中国的文学传统也许会有长足的发展。当代，回归民间，也许是对他们的一种追忆。
        2．浩然标本的正面意义是其文本的艺术魅力 经济论文发表网站
        首先，让我们看看《艳阳天》的第一句：“萧长春没了媳妇，三年还没有续上。”其中的时空感可以匹比诺贝尔文学奖获得者魔幻现实主义大师加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的那句话：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”要知道，浩然创作《艳阳天》的时候还没有《百年孤独》。三重的时间叙述，一种时代的冷漠感，也许萧长春该和布恩地亚上校一样进入世界文学镜像之中。其实，浩然们的作品的艺术魅力更在于其中浓郁的乡土气息。他们的小说似乎有种分裂：政治是一景，乡情是一景。作品的美就在乡情之美中：《艳阳天》中麦收东山坞农业社的美景，《金光大道》中那宁静夜晚的芳草地，无不透着农村的清新之气。当然，因为作家根植于农村，对土地、农民有着深切的眷恋，作品中语言气味清新，节奏明快，杂以口语，又不失幽默。《艳阳天》的开头就有萧老头对其子萧长春的叙述“事情不是明摆着：一家人筷子夹骨头——三个光棍，没个娘儿们，日子怎么过呀！”不过，浩然作品的最大艺术魅力在于其中的现代意识：时空的开拓。如上文《艳阳天》的第一句话，其中有三种时间即萧长春三年前没了媳妇，三年来一直没有续上，现在是个光棍。其实，整个《艳阳天》就是一个时空扩展的文本。小说没有采用革命小说大时空的宏大叙事，而是把时间限制在东山坞农业合作社麦收的十余天的时间里。作者对故事进行自由的穿插，时空转换自由，在共时性的时间中展现不同人物不同地点的活动。
        浩然是个令一些人伤心的符号，如果“浩然现象”再来一次，也是一件令人恐惧的事情。不过，我们不妨宽容一些，把浩然仅仅当作一个所指，汲取所指的标本价值。毕竟，历史已去，人已去，历史不会再来。
        浩然是个悲剧人物，是那个悲剧时代造就了他悲剧的一生。浩然是孤独的，他的内心并没有多少精神资源，他也许比那些“牛鬼蛇神”更孤独。他所做得仅仅是凭依农民式的对文学的朴素感，领受他那无根的宿命。浩然已逝，他的作品也许不能不朽，但这些作品会同那个时代、那个时代的文学一起，讲述给我们一个好人的历史尴尬。这一尴尬会给我们取之不尽的标本启示。