中国传统章回小说中的“混类”现象探析——以明清神魔小说为中心考察

　【论文关键词】章回小说；神魔小说；混类现象
　　【论文摘要】中国白话章回小说创作中混类现象极为突出。所谓混类，是指某类小说的创作者在创作中自觉不自觉间杂糅了其它小说类型的某些特点。这种混类现象的存在，同小说类型内部发展规律密切相关，同时也受制于创作者的主体意识和接受者审美取向，尤其后者的影响，至为关键。

    中国白话章回小说创作中的混类现象十分严重。所谓混类，是指某类小说的创作者在创作中自觉不自觉间杂揉了其它小说类型的某些特点(往往一种小说类型的发展，愈到后期混类现象愈为明显)。这种杂揉，一方面指创作素材的选择上，杂取种种;一方面是艺术手法上，多方借鉴。混类现象的出现，某种意义上可以说丰富了小说的表现手法，但我们又不得不看到，它极大地模糊(乃至泯灭)了小说的类型特征，使小说类型独特的美学风貌丧失殆尽，把创作推向绝境。同时也使相当一部分作品不得不面临无法确切归类的尴尬。造成这种混类现象的出现，原因是多方面的。既有小说类型发展内在规律的影响，也有创作者主观因素的制约，当然，至为关键的还有接受者的影响，即受众的接受心理，“时尚”的审美趣味的影响。本文试以明清神魔小说为例，对此加以剖析。
　　一
    说起中国白话章回小说，我们不得不追溯到宋元说话。因为宋元话本的出现，为白话章回小说体制的完善奠定了坚实的基础，这一点已成学界共识。
    北宋以来，伴随着城市经济的繁荣，市民文艺火爆异常，说话伎艺空前发展。关于“说话”的文献记载较多，其中耐得翁的《都城纪胜》出现较早，颇具代表性。其“瓦舍众伎”条云:
　　说话有四家:一者小说，谓之银字儿，如烟    粉、灵怪、传奇、说公案，皆是搏刀赶棒，及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，为宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代史书文传，兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，项刻间提破。
    后来吴自牧《梦粱录护小说讲经史”所记与此大同小异。关于宋元说话四家的分法，迄无定论，但其中，小说、讲史、说经三家，一般已无异议。讲史(讲说前代史书文传兴废争战之事)、说经(演说佛书)，相比较而言内容比较单一，独有小说一家，包蕴极广，除上文所举“烟粉、灵怪、传奇、说公案”，还有“妖术”、“神仙”等。
    应该说，白话章回小说的诞生，从宋元说话的母体中汲取了足够的养分。不论是历史演义、英雄传奇，还是神魔小说、世情小说，都有赖于话本的滋养。仅以神魔小说为例，这一类型的产生和“讲史”、“说经”、“小说”三家都有密切关系。确切说来，它是在宋元说话艺术的整体影响下诞生的。既不是如某些学者所说单纯的由“讲史”分化而来，也不是仅仅由“说经”发展而致。这一点从当时“说话”各家之间的相互关系上也可以得到印证。罗烨《醉翁谈录·小说引子》的题目下注明:“演史讲经并可通用”，似意味着小说家的路数极宽，往往兼说讲史、说经题材。这也进一步解释了《都城纪胜》关于讲史家“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破”的含义。程毅中先生曾以《清平山堂话本》中《张子房慕道记》出于《前汉书平话》为例，论证小说家从讲史中提炼素材，并且描画人微hl。同样，讲史、说经也从“小说”中提炼素材。说经因为现存话本尚有争议，姑且不论。只需随意翻开现存几部宋元讲史话本，神怪色彩触目皆是。如元刊《武王伐封平话》，名为讲史，但民间传说中“斩将封神”的情节却不断出现。如胡篙与太子殷交出逃，书中写道:“此人(指胡青)是游魂神”;封王所遣四将，“缎吼是大耗神;右将军估留，此人是小耗神……愧鬼、愧岁，此二人是剑杀二神也”。祟侯虎迎战周军，被斩后“献首武王，封为夜灵神也”。其手下“教薛延沱为副将，此人为豹尾神;戌庚，此人为太岁神”。这是平话中有关“斩将封神”的文字。其它诸如“九尾狐换姐己神魂”、“宝剑惊姐己”、“离娄师旷战高齐二将”等离奇怪诞情节不一而足。(现在所见有关神怪成分记载的文字难免简略，但作为话本恐怕只是个简陋粗疏的提纲，说话人临场之际必有许多敷演。)就是《三国志平话》、《乐毅图齐七国春秋平话》等也或多或少均含有神怪成分。而“小说”一家，据《醉翁谈录·小说开辟》条开列，“有灵怪、烟粉、传奇、公案兼朴刀、杆棒、妖术、神仙”计八类，存目一百零五。其中仅“灵怪”、“妖术”、“神仙”三类以非现实性题材为主的作品即存目三十五，约占总数的三分之一，数量极为可观，尚且不算专讲“人鬼幽期”的“烟粉”类，不计“公案”类中的“神判”。
    可以说，在宋元话本中离奇怪诞无处不在。这种离奇怪诞，归根到底，源自人们的好奇尚异心理。
    受众(听众同时也是观众)除了对表演者—说话人自身技艺水平有所要求之外，对其所讲内容，同样挑剔得很。体现出一种浓重的市民情趣儿，偏好离奇怪诞，对神仙鬼怪情有独钟。这点仅从当时的几块商业招牌即可感知一二。吴自牧《梦粱录》卷十六“茶肆”条记载当时临安中瓦张妈妈家茶肆名为“一窟鬼茶坊”;而保佑坊北还有一家“朱骸骼茶坊”。周密的《武林旧事》卷六“歌馆”载有“八仙茶坊”。这些记载无疑从一个侧面反映了《西山一窟鬼》等灵怪故事在当时影响之大，同时也凸显了世俗时尚的审美情趣。
    这样我们就不难理解，为什么号称“讲说前代史书文传兴废争战之事”的讲史，并非照本宣科，严格按照史书文传敷演，而是倾向于迎合受众的审美趣味儿，以获得市场。固然，这里面有“原材料”本身缺失的原因(由于某些史实年代久远，史书所记不免张皇鬼神)，而这恰中说话人的下怀，可以最大限度发挥想象，以离奇怪诞来满足受众(听书人)的猎奇心理。至于“小说”本来在人们传统的印象中比“讲史”还要等而下之，自然更少顾忌，可以大肆添油加醋，随意发挥。于是便出现了“讲鬼怪令羽士心寒胆战”，“演霜林白日升天，教隐士如初学道”的艺术效果。
    可以说，这种好奇尚异的接受心理不同程度地驱使创作者融汇诸家，使说话伎艺中诸家合流倾向至为明显。尽管后来有所谓“家数”之说，但讲史、小说、说经等各家之间，决非壁垒森严，不可逾越。往往兼收并蓄，择优而从。实质上成了你中有我，我中有你的局面。
    正是这种合流现象孕育了神魔小说。这也是为什么后世神魔小说中同一种“史话类’作品的取材既有来自“讲史” (如《封神演义》、《走马春秋》)，也有来自“小说”(如《三遂平妖传》)的原因。当然，“小说”中“灵怪”“神仙”“妖术”三家对神魔小说类型发展的影响更为直接。
    这样一个问题便摆在我们面前—说话人(尤其是小说人)为什么“兼容诸家”，顷刻间“捏合”、“提破”?
    至为关键的原因，应为现实功利性所决定的。即当时的说话人，把“说话”作为一门可以安身立命、养家糊口的职业伎艺，“说话”完全是一种商业行为。所以才会有说话艺人们近乎夸大其词的自我标榜(诸如“幼习《太平广记》，长攻历代史书”;“讲论处，不滞搭，不絮烦;敷演处，有规模，有收拾;冷淡处，提掇得有家数，热闹处，敷演得越长久”，近乎自我吹嘘的名号(象X进士，X解元，X贡士不一而足，这颇有些近乎今天的商业化“炒作”，从中可窥见其商业化程度之一斑。作为一种商业行为，受众这一因素便凸显出来。他们的审美取向往往左右了说话人的审美取向，使之最大程度地丧失了自我。这也是宋元说话往往“情节大于形象”的关键所在。作为一种口头艺术，在场上敷演的过程中，不得不偏向于追求情节的离奇、怪诞，无法倾力塑造人物。
    为最大限度招徕听众，换句话，为最大限度追求商业利益，说书人在选材上、创作上不得不倾向于“谐于里耳”。这样我们也就不难理解现存的一些话本为什么会呈现出芜杂、浅俗，兼容并包的艺术状态。

    明清白话章回小说中存在的大量混类现象，实则渊源有自。
　　二
    作为章回小说各类型的开山之作，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都属于世代累积型成书，它们无一不从宋元话本中汲取了大量养分(尤其是故事素材的大量取用)，所以在诞生之初，不可能褪去这浓重的“胎记”。《三国演义》很大程度上借鉴了《三国志平话》，《水浒传》袭用了((大宋宣和遗事》，就是《西游记》也没完全摆脱《西游记》平话的影响。
    这样一来，混类现象自然不可避免，成了白话章回小说与生俱来的一个特质。
    但我们又必须看到，从宋元话本发展至长篇章回小说，经历了所谓“从谐于里耳”到“人于文心”的飞跃。章回小说创立之初，创作者秉承自觉的独立意识，尽管所用素材，可能是前代累积而来，但往往自出机杆，使传统题材焕发新意。创立了小说类型的典范。《三国演义》开历史演义创作先河;《水浒传》是英雄传奇的范本;《西游记》成为神魔小说的里程碑。不论是《三国演义》，还是《水浒传》、《西游记》，它们的创作者都可谓苦心孤诣。罗贯中在“天命”与“人道”之间徘徊;施耐庵为天下忠义之士谱写悲歌;吴承恩借鬼怪凸显傲世之心。创作者强烈的主体意识，最大限度地避免了这种“混类”趋向的泛滥。可以这样说，由于各个小说类型处于创立之初，创作者空无依傍，难免借鉴先贤，有所蹈袭。世代累积型成书，尤其是对宋元话本的过多依赖，某种意义上造成了“文兼众体”的混类现象不能彻底消除。因为累积的素材多数来自民间，所以不能不兼顾大众的审美趣儿。但独立之初，创作者的主体意识高涨，或者说，由口头转向案头，审美情趣儿有了很大的调整。按鉴演史也好，借幻写真也罢，作家的主体意识涵摄了全书的艺术风格，所以，章回小说发展前期混类现象存在，但并不严重。
    以神魔小说早期的两部扛鼎之作《西游记》、《封神演义》为例，它们都是典型的世代累积型成书。从“纪实”性的《大慈恩师三藏法师传》，经过《大唐三藏取经诗话》，《西游记杂剧》，《西游记平话》，最后至世德堂百回本《西游记》，终于集历代“西游”故事之大成。吴承恩(关于他的著作权尚有争议，这里暂且不论)在传统的题材中注人了自己对社会、人生的独特思考。因为理想与现实的强烈反差，使他的认识更加深刻，批判的锋芒更加犀利。对天界诸神的椰榆，对人间昏君按臣的痛晋，实则寄寓着对现实的无限感慨。《封神演义》同样如此。从正史(如《史记·封禅书》、《旧唐书·礼仪志》等)的只言片语，发展到《武王伐封》平话，再经过《列国志传》(余邵鱼)，最后集腋成裘，出现了长篇巨著《封神演义》。作者一方面不遗余力再造神谱，一方面仍然没有抛弃对周文王仁政的歌颂，对商封昏君暴政的揭露、批判。对仁君、仁政的呼唤无疑具有时代进步意义。可以说作家的主体意识极为强烈，而一种小说类型的产生定型，是与创作者浓烈的主体意识同步的。创作者的主体意识某种意义上最大限度避免了混类现象的泛滥!
　　三
    当一种小说类型风行，效肇者四起，蔚为风气之时，是该小说类型创作繁盛期的到来，但同时也意味着衰落的不可避免。因为后起者往往才华不逮，除亦步亦趋，难有作为。尤其是当商业因素的大量介人之时，混类现象的泛滥，再一次不可避免!往往越到后期，此风愈烈。
    如果说，作为神魔小说开山扛鼎之作的《西游记》和《封神演义》奠定了小说类型范式，尽管因袭了某些传统的东西，有混类的痕迹，但绝对不占主流。那么至追随者，便难免俗。追随者的心态各异，不排除有“借他人之酒杯，浇自己之块垒”之人，但多数创作者，受制于读者的审美取向。主体意识越来越淡漠，乃至逐渐失落。创作者主体意识的失落，即意味着人文精神的失落，小说类型特质的失落!
    当手中的笔不再是抒情写臆的工具，而简化为衣食饭碗的时候，混类现象在所难免。创作者沦落到和当年宋元说话者一样的境地—被动顺应接受。这一现象在神魔小说的衰蜕期最为明显。如果说发展期，追随者还可以亦步亦趋模仿因袭经典，那么至衰蜕期，则面临着全面告急的局面。为了适应市场，创作者别无选择，只有杂取种种，混类交叉不可避免。
    以神魔小说的衰蜕期为例。此期作品21部，除去因袭前期作品6部，具有明显混类特征作品9部。
    这其中《绿野仙踪》最为典型。是神魔，似世情，难以分辨。还是评论者一语道破天机。与作者同时的陶家鹤说:“愿善读说部者，宜疾取《水浒》、《金瓶梅》、《绿野仙踪》三书读之，彼皆谎到家之文字也。今人郑振铎则说:“这部小说，比《儒林外史》涉及的范围更广大，描写社会的黑暗面，比《外史》也更深刻，而其技巧与笔力也更是泼辣;几乎是纵横如意，无孔不入。”一部神魔小说，评论者一再将之与《水浒传》、《金瓶梅》、《儒林外史》相提并论，偏没人将之与《西游记》、《封神演义》相比，个中消息，真是耐人寻味。关键在于，尽管小说性质是神魔小说，作者也信誓旦旦想“于《列仙传》内添一额外神仙，为修道之士悬拟指南。”(李百川《绿野仙踪·自序》)然而事与愿违，写神魔干瘪乏味，写世情反倒精彩绝伦。浓重的人情化倾向甚而掩盖了小说的神魔性质。
    和《绿野仙踪》相似，此期《跻云楼》、《瑶华传》、《婆罗岸全传》、《雷峰塔奇传》等几部作品也都有泛人情化的倾向，小说的神魔味儿渐趋淡化。如《跻云楼》可以说集神魔、世情、公案于一身，甚而还受了长期流行的才子佳人模式影响。而《瑶华传》则既有世情小说哇质，又有英雄传奇成分，神怪退居其次。《婆罗岸全传》则近乎狭邪小说。
    除与世情小说纠缠不清以外，此期神魔小说和历史演义、英雄传奇的界限也越来越含混。《走马春秋》、《锋剑春秋》、《征西说唐三传》、《平闽全传》，一般小说书目皆目之为“讲史”。闭可见其历史演义和英雄传奇成分近乎喧宾夺主。
    衰微期神魔小说的几部代表作颇能说明问题。表明了读者审美趣味的转移，使创作者陷人两难境地，只有借助于其它小说类型来充实自己，吸引读者，但这样一来自身的文体特征就越来越模糊。伴随着创作者主体意识的失落，小说类型特质丧失殆尽。
    综上，中国白话章回小说创作中混类现象的出现不是偶然。从神魔小说的演变，我们可以感知这一混类现象表象之下的许多“玄机”。
    它同小说类型内部发展规律密切相关，同时也受制于创作者的主观因素。伴随着创作者主体意识的失落和接受者审美取向的转换，小说自身类型特征越来越模糊，成为一种必然!说到底，还是中国古典小说作为一种艺术类型，“浅俗”与“厚重”兼而有之的美学品格决定的。